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r.2
��PRÉSENTATION
L’ANCIEN
PAR
LA
CULTE
RENÉ
CLEF
DE
DE
MAHORIE
HUYGHE
NOA-NOA
�Copyright 1951 by
Droits de
la palme s. a. r. 1.
s. P. A., paris
reproduction réservés,
�Ainsi
parlait Tehura...
Tehura, enfant d^une
race vieille (1), tantôt très sage et très aimante,
folle et très frivole, Tehura, la vahiné de Gauguin...
Dans Noa-Noa, Gauguin nous a conté leur rencontre et leurs épou¬
sailles : au printemps de 1891, il avait quitté Paris, renouvelant son aven¬
ture manquée de la
Martinique, ce premier essai d’évasion d’un monde
pourri par la civilisation. Cette fois, il avait décidé de partir plus loin,
en
quête du mirage des origines et de la pureté, jusqpi’aux îles du Paci¬
fique (2), et le 8 juin, dans la nuit, après soixante-trois jours de tra¬
versée, soixante-trois jours de fiévreuse attente, nous aperçûmes des feux
bizarres qui évoluaient en zig-zags sur la mer ; c’était Tahiti l’odorante,
Noa-Noa ; Tahiti terre déhcieuse, Nave Nave Fenua. Mais la petite
capitale provinciale, Papeete, ne lui offrait que la dérisoire contre¬
façon de cette civihsation qu’il rejetait et qui déjà, là-bas, l’avait
précédé, Vimitation, grotesque jusqu'à la caricature, de nos mœurs, modes,
vices et ridicules civilisés... Avoir fait tant de chemin pour trouver cela,
cela même que je fuyais!
Alors, un matin, dans la voiture prêtée par un officier, Gauguin
était parti et, à quarante-cinq kilomètres de la ville, il s’était établi dans
le district de Mataïea. D’un côté la mer, de Vautre la montagne... Entre
la montagne et la mer s'élève une case, en bois de bourao... Entre le ciel et
moi, rien, que le grand toit élevé, frêle, en feuilles de pandanus, où nichent
tantôt très
les lézards.
(1) Ces citations, comme les suivantes, sont extraites de Noa~Noa.
(2) On n’a pas observé que l’idée du départ pour les Iles a été, en partie, suggérée à Gauguin
par Van Gogh. Ecrivant à Emile Bernard, en octobre 1888, il déclare, en effet : Je suis un peu de
l'avis de Vincent, l'avenir est aux peintres des tropiques qui n'ont pas été encore peints et il faut du
nouveau comme motifs pour le public stupide acheteur.
�4
Bientôt, pourtant, la solitude pèse à Gauguin ; il s’est fait des amis
de
ses
voisins, mais
:
A Vombre des
pandanus
quHl est bon d"^aimer.
Et le voilà, un jom, qui
part en quête à travers l’île ; le voilà dans
la montagne, dans les vallées;
puis, sur un cheval prêté par un gendarme,
il trotte vers la côte orientale. A
Fanoé, on l’invite à descendre et à
manger. Tu cherches femme ? Veux-tu ma fille ? lui dit la Maorie ; un
quart d’heure après elle revient avec une grande enfant, élancée, vigou¬
reuse. C’était Tehura ; cette
enfant, d'environ treize années (équivalant à
18 ou 20 ans
d’Europe) me charmait et m'intimidait, m'effrayait presque.
Tous deux rentrent à Mataïea. Alors
commença la vie pleinement
heureuse. Peu à peu, Tehura le conduit à la
pleine compréhension de sa
race, par l’enseignement quotidien de la vie... Par elle,
je pénètre enfin
bien des mystères qui
jusqu'ici me restaient rebelles. Tehura parle, et voici
renaître, des ombres de l’oubli, un peuple de dieux, Hina, la bienveil¬
lante et la bonne... et Taaroa
qui est la clarté. Le soir, au Ut, selon la cou¬
tume des
longs bavardages nocturnes chers aux Tahitiens, Tehura parle.
Gauguin retrouve en elle les traces du lointain passé, bien mort, socialement,
mais qui persiste en de
vagues souvenirs. Les habitants de l’île déjà ne
savent
plus, mais les dieux d'autrefois se sont gardé un asile dans la
mémoire des femmes... Elle sait
par cœur... les noms de tous les dieux de
l'Olympe maorie... comment ils ont créé le monde, comment ils aiment à être
honorés. Et aussi elle me nomme les étoiles dans sa
langue.
Ainsi parlait Tehura, dans la nuit
peuplée de démons et de spectres,
les Tupapaüs de la
légende, qui parfois la laissaient étendue sur sa couche,
écrasée d’effroi, guettant à
plat ventre le silence, telle que Gauguin l’a
peinte dans l'Esprit des morts veille. Mais Gauguin est là ; Tehura n’a
plus peur ; elle parle : Roüa, — grand est son origine — dormait avec sa
femme, la Terre ténébreuse...
Ainsi parlait Tehura, — et de ses récits allait naître Noa-Noa.
Tu sais
�LE
Tel
MANUSCRIT DE NOA-NOA.
le récit de
Gauguin, — et jusqu’ici il n’a jamais été discuté.
publions aujourd’hui, VAncien Culte Mahorie,
va
pourtant nous obliger à réviser complètement la question ; il va jeter,
sur la
genèse de Noa-Noa, de singulières clartés.
est
Le manuscrit que nous
Les éditions de Noa-Noa
ont
été nombreuses ;
il n’en
est
malheureu¬
qui soit critique : le texte de Noa-Noa fut tout d’abord
public, partiellement, par son co-auteur, le poète Charles Morice,
sement aucune
révélé
au
dans le numéro de la Revue Blanche du 15 octobre 1897 ; il
paraissait
volume, en 1901, à La Plume, sous les signatures associées de
Paul Gauguin et Charles Morice. Gauguin, qui, dès le mois de mars 1895,
était reparti pour toujours aux Iles, marqua son mécontentement.
Morice, écrivait-il à Daniel de Monfreid, en mai 1902, a voulu quand
même faire paraître le livre hors de saison. D’ailleurs, dès juillet 1901,
Gauguin accusait réception avec quelque aigreur à son collaborateur de
l’envoi des volumes : J'’avoue que la publication de Noa-Noa toif,t à
fait
hors de saison n'’a aucun intérêt aujourd'^hui pour moi. Pourquoi
m'envoyer
cent exemplaires : ici cela devient du
papier à brûler...
Gauguin avait en effet alors un autre texte de Noa-Noa, écrit de sa
main dans un gros volume in-folio de 364 pages, dont plusieurs blanches.
Il y ajouta des aquarelles, peintes directement ou découpées et collées,
des photographies, des gravures faites par lui, des documents variés, en
particulier des en-têtes gravés du Sourire, le journal polycopié que
ensuite
en
�6
Gauguin diffusa, plus tard (1), pour faire pièce
qui il était entré en guerre ; il contenait
avec
Noa, des réflexions, citations
et
autorités européennes,
en plus du texte de Noaessais nombreux. Diverses choses comme
aux
les intitule
Gauguin (2). C’est ce volume, parvenu entre les mains de
Monfreid, après la mort de son ami, qui entra au Musée du
Louvre en 1925 (3). Des éditions ont été faites de la
partie consacrée à
Noa-Noa proprement dit : ce fut d’abord à Berlin une reproduction en
fac-similé à tirage très limité entreprise par Meier-Graefe ;
puis en 1929
la publication par Grès de cette seconde version de Noa-Noa, différente
de celle de Morice et que l’on orna de bois dessinés et
gravés par Daniel
de Monfreid d’après Gauguin ; enfin, en 1947 l’éditeur Joss
présentait,
Daniel de
à
Stockholm,
fac-similé, diffusé d’ailleurs en France.
Noa-Noa, différant assez sensible¬
ment l’une de l’autre ; la
première que l’on pourrait appeler version
Morice, la seconde version Gauguin. Elles sont les deux rameaux diver¬
geant d’un tronc commun. Cette divergence, on a réussi à la faire remonter
jusqu’à l’origine du livre, dont Morice s’attribue l’idée, tandis que Gau¬
guin la revendique.
un nouveau
Il existe donc deux versions de
(1) Il est communément admis par les biographes de Gauguin que le Sourire parut à partir
d’août 1899. Observons toutefois que dans un recueil de dessins du
groupe de Pont-Aven, donné
plus tard au Louvre mais conservé d’abord par Schuffenecker, et enrichi par lui de lettres et de
documents, il existe un numéro mauuscrit du Sourire, journal sérieux. Or ce numéro, qualifié par
Gauguin de numéro original spécial est daté par lui de Tahiti, août 1891 ; on y voit en effet, dessiné
par lui, la même figure d’idole qu’il a modelée et gravée, sous le titre Oviri, Sauvage (Marcel Guérin,
n° 58), lors de son premier séjour à Tahiti. Il faut donc bien
que, dès lors, il ait eu l’idée de ce journal
et en ait entrepris la rédaction.
(2) Il serait à souhaiter que l’on reprît d’ensemble toute la question des écrits de Gauguin :
on s’apercevrait alors
qu’il s’est complu à reprendre, plusieurs fois, les mêmes textes dans des manus¬
crits différents écrits à diverses époques : dans la seconde
partie du manuscrit de Noa-Noa, on recon¬
naît de nombreux passages qui figurent par ailleurs dans Avant et
Après, etc. Il s’y trouve même
un texte fort
important intitulé UEglise catholique et les Temps modernes. C’est la première version
d’un long essai L'Esprit moderne et le Catholicisme, que
Gauguin mit au poiut, en 1902, à Atuana,
peu avant sa mort, dans un long manuscrit de près de 24.000 mots, dont les historiens du peintre
semblent ignorer l’existence. Ce manuscrit de 90 pages, orné de
gravures selon son habitude, a été
donné en 1949 par Vincent Price au City art Muséum de Saint-Louis et a fait
l’objet d’un numéro
du Bulletin de ce musée (Vol. XXXIV, n° 3,
1949), où il a été commenté par H. Stewart Leonard.
(3) La date de 1927 donnée par les historiens de Gauguin est inexacte ; Daniel de Monfreid luimême fait état de son don dans son introduction à l’exposition
Gauguin organisée en décembre 1926
par l’Association Paris-Amérique latine, et il précise bien qu’U eut heu l’année précédente.
�Le manuscrit que nous
publions de V Ancien Culte Mahorie donne raison
Gauguin; conçu et rédigé pendant le premier séjour du peintre à Tahiti,
nous le
prouverons tout à l’heure, il rassemble déjà toute la documen¬
tation qui sera utilisée dans Noa-Noa. Comment
pouvait-on supposer
que revenu à Paris, les mains vides, Gauguin, sur la suggestion de Morice,
se serait lancé dans un
ouvrage où allaient abonder les détails précis,
à
les énumérations de
noms
barbares,
en se
fiant à
sa
seule mémoire?
Lorsqu’il débarquait à Marseille, le mercredi 3 août 1893, à midi, Gauguin
avait dans ses bagages quantité d’objets rapportés de Tahiti et dont il
ornera son ateher, 6, rue
Vercingétorix (1) ; à coup sûr, il apportait aussi des
écrits, et le cahier de VAncien Culte Mahorie. Qu’il ait ensuite hésité sur le
parti à en tirer, et que Charles Morice, accoutumé à l’édition, ait conçu
le plan et la forme du livre, cela est possible et même
probable. Mais
il reste infiniment vraisemblable que Gauguin avait
préparé son cahier
en
prévision d’un ouvrage, confus encore dans sa pensée, mais qui
résumerait son expérience tahitienne et servirait de commentaire à
son œuvre de
peintre (2). Au dire de Rotonchamp, Daniel de Monfreid
avait le souvenir très précis de son ami lui hsant, dans l’atelier de la rue
Vercingétorix, des chapitres entiers qu’il avait rédigés durant l’automne,
avant de songer à
s’adjoindre Morice. Bientôt la collaboration se dessi¬
nait et il était prévu une sorte de chant alterné où Morice introduirait
le lyrisme, en vers ou en prose, du poète, et Gauguin la narration du
conteur.
Quand, deux ans à peine plus tard, Gauguin se retrouvait à
Tahiti, ayant quitté la France à jamais, où en était le livre? Le ma¬
nuscrit de Noa-Noa nous donne l’état exact de ce que son collaborateur
lui avait déjà remis : après un préambule sur La Mémoire et VImagi¬
nation^ nous trouvons le Chapitre I déjà prêt sous le titre Songeries,
mais ce n’est pour Morice qu’une première ébauche, qu’il remaniera
de son côté de fond en comble ; lorsque le livre paraît sous sa
(1) Dans sa lettre du 3 août à Daniel de Monfreid, ü
rembarquement des colis.
(2) Rotonchamp, Paul Gauguin, p. 129.
se
plaint des dépenses nécessitées
par
�direction, dans l’édition de La Plume, le
tement transformé, est devenu : Point de vue.
révèlent de
plus
en
chapitre initial, complè¬
Les chapitres suivants se
plus embryonnaires à mesure
qu’on s’enfonce dans
des quatre en vers
manuscrit nous présente trois poèmes en vers,
dont deux seulement assez proches de la version définitive, et le plan
fort schématique de six poèmes en prose. Un groupe de six poèmes à
venir. Cinq en vers et un en prose, inscrit Gauguin en tête du chapitre.
le manuscrit
de l’édition
: au
lieu des trois poèmes en prose et
Morice,
ce
à la suite du Chapitre V la mention projeté et seuls
poèmes V et VI de l’édition Morice apparaissent, mais presque achevés.
A partir de là les chapitres se présentent dans un ordre différent, et tous
incomplets : Parahi te Marae, chap. VII du manuscrit devenu le IX de
l’édition Morice, ne compte encore que cinq poèmes sur sept, et la prose
manque ; quant à Nave Nave Fenua, IX dans le manuscrit, VII chez
Morice, il n’ofîre encore que de courts fragments à la suite d’un simple
plan de travail Petits tableaux et grands cadres. Episodes lyriques, La
Nature commente les légendes (Prose et vers). Par contre les chapitres
relevant de Gauguin sont, à peu de chose près, identiques (Chap. II,
IV, VI, VIII, X : le Conteur parle ; XI : le Conteur achève son
récit).
Que conclure? Au départ de Gauguin, l’ouvrage était très avancé,
encore en formation du côté de Morice, achevé par le peintre. C’était
l’essentiel : il fallait que Morice, chargé de la pubhcation, eût en mains
le texte « ne varietur » du peintre ; toutefois il se permit d’y apporter, ainsi
que le prouve la collation des deux éditions, de nombreuses retouches
de style et des enjohvements Httéraires, parfois même des interversions
de paragraphes ; Hbertés que le Httérateur professionnel se crut autorisé
à prendre et qui pourtant affadissent la sobre vigueur de Gauguin. Peu
importait au contraire que les chapitres de Morice ne fussent alors
qu’ébauchés : il avait tout son temps pour les mettre au point. Ainsi en
quittant Paris, Gauguin et Morice gardaient chacun une copie du manus¬
crit : c’est cette copie que Morice allait travailler, élaborer en vue de la
pubhcation ; c’est elle que Gauguin allait conserver et transcrire, non
De même il porte
les
�modifiée^ dans
registre (1). Non modifiée n’est pas tout à fait exact,
se laisser tenter par quelques additions,
par exemple
à la page 46 du manuscrit une citation
d’Edgar Poe, dont il avait cer¬
tainement avec lui les œuvres, à en
juger par les nombreux emprunts
qu’il y fera dans Diverses choses.
Qu’est donc exactement le manuscrit de Noa-Noa ? Le texte ori¬
ginal emmené de Paris et complété ensuite? C’est tout autre chose :
ce manuscrit,
d’abord, s’avère une copie, faite par Gauguin à Tahiti
d’après cet original emporté à son retour. Il est visible pour l’observateur
attentif que Gauguin transcrit et
que son attention parfois se lasse ; il
commet de ces erreurs machinales
qui révèlent la distraction ; son intelHgence s’absente, il relit « de travers » et sa plume, mécanique, trace des
contre-sens : ainsi, à la
page 68 du manuscrit, pourra-t-il parler d’une
note musicale
qui s^élève subitement aux âmes de la flamme ; le recours
car,
au
son
lui aussi, il allait
texte
Morice
nous
livre la clef
:
c’est
aux
cimes de la gamme que son
écriture avait
déformé, préparant une confusion de lecture. Page 91,
copie Vautrefois idéal, mais le vers devient faux ; il s’aperçoit de la
faute et rétabht vital; ailleurs,
p. 121, la répétition d’une rime l’entraîne
deux vers plus loin ; il rature et
reprend correctement (2). Veut-on
il
(1) Il apparaît comme probable qu’au départ le manuscrit emporté par Gauguin était encore
plus succinct, et que Morice avait pris l’engagement de lui envoyer ses poèmes à mesure qu’il les
exécuterait : on observe, en effet, dans le manuscrit de Noa-Noa,
que plusieurs poèmes ont été ajoutés
après coup, et d’une autre encre, bleue ou violette. La structure, quelque peu surprenante, du manus¬
crit de Noa-Noa s’expliquerait alors : entre chacun de ses
propres chapitres, Gauguin avait vraisem¬
blablement réservé plusieurs pages blanches pour y inscrire,
quand ils arriveraient, les textes de
Morice ; les envois se ralentissant, puis cessant,
Gauguin se résolut alors à combler ces lacunes dis¬
gracieuses, et c’est ainsi, à mon avis, qu’il fut amené à coller ces aquarelles, photos ou gravures dont
l’ouvrage est farci, sans logique apparente.
(2) C’est par cette distraction de copiste fatigué que s’éclairent les bizarreries des derniers cha¬
pitres de Noa-Noa dans le manuscrit du Louvre. Arrivé page 169, au chapitre IX, Gauguin, par
erreur, intervertit les chiffres et écrit chapitre XI, et tout naturellement, à la suite, il enchaîne
par
le chapitre XII et le voilà qui, grand train, arrive ainsi,
page 172, au mot Fin. Il profite alors des
pages blanches qui suivent pour y placer toute une série d’images. Hélas ! lorsqu’il s’aperçoit de son
erreur, il est déjà à la page 191... Que faire ? Il rectifie au crayon IX là où il a mis XI
(la mauvaise
quahté du fac-similé de 1947 ne permet pas de le voir) ; il rature le chapitre XII malencontreusement
placé à la suite, il le recouvre de coUages d’aquarelles ; et le voilà obligé de reprendre, à partir de
la page 191, le chapitre X et le XI,
qu’il indique d’ailleurs, par une nouvelle erreur aussitôt rectifiée,
comme étant le XII ! Ces confusions
multipliées ont d’ailleurs amené Daniel de Monfreid dans son
édition à remanier la table des matières et à ne
pas respecter celle du manuscrit.
�10
reculant devant l’énu¬
déjà dans son cahier
du Culte des Maoris, il élude et jette un etc... Or la liste figurait à coup
sûr dans le vrai manuscrit, puisque l’édition Morice, faite d’après celui-ci,
la donne en entier. Le manuscrit du Louvre n’est donc pas le manuscrit
original de Noa-Noa, mais un travail ultérieur de Gauguin, dont il nous
preuve encore plus péremptoire? Page 141,
mération fastidieuse des Atouas, qu’il possède
une
reste
à deviner la
Pour
cela, il
nature et
nous
le manuscrit du Louvre
le rôle.
faut d’abord établir à quelle date fut composé
seulement, nous l’avons
dit, le texte de Noa-Noa, mais à sa suite bien d’autres éléments,puisque
Noa-Noa s’achève à la page 204 et que le volume en compte en tout 346,
près du double ! Voici, immédiatement après. Diverses choses. 1896-97..
Notes éparses sans suite comme les Rêves, comme la Vie toute faite de mor¬
ceaux; plus loin Gauguin confronte ses souvenirs d^un hiver de 86 et
d^un hiver de 94 ; enfin, à la dernière page, il note : Fin du volume. Jan¬
vier 1898. Nous avons donc là le registre où Gauguin, selon toute vrai¬
semblance, à partir de 1895, engrange ses pensées et ses œuvres litté¬
raires, le réceptacle où il conserve ses écrits les plus importants : il com¬
mence
par Noa-Noa et cela le mène jusqu’en 1896 ; à cette date, il
continue par Diverses choses jusqu’en 1897 ; à la fin FEglise catholique
et les Temps modernes, qui l’oblige à insérer un cahier complémentaire
de format réduit (2), le mène jusqu’à janvier 1898.
Janvier 1898 ! Mais est-ce que cette date ne frappe pas au cœur
tous les fervents de Gauguin? Janvier 98 ! C’est alors qu’il tente de mettre
à exécution ce projet de suicide que, dans son désespoir, il mûrissait
(1). 11
ne comporte pas
(1) Mon prédécesseur, M. Jean GuifFrey, a gardé le souvenir qu’au moment du don au Musée
Noa-Noa, en 1925, on lui parla d’un autre manuscrit, resté au Danemark, où, comme
on le sait, vécurent la femme et les enfants de
Gauguin. Si ce bruit était fondé, ce serait là le véritable
manuscrit original, celui du Louvre n’étant, comme nous allons le voir, qu’un arrangement ultérieur
réalisé à Tahiti, après le retour de l’artiste.
(2) La lettre à Charles Morice de novembre 1897 nous apporte une précieuse confirmation :
Sifen ai la force, je recopierai et t’enverrai un travail que j'ai fait, ces derniers temps (depuis six mois,
je ne peins plus) sur VArt, l'Eglise catholique et l'Esprit moderne. C'est peut-être au point de vue
philosophique ce que j'ai exprimé de mieux dans ma vie.
On notera que, fort probablement, Gauguin composait ses écrits aux moments où la maladie
le contraignait à cesser de peindre.
du Louvre de
�depuis la fin de l’année précédente. A bout de misère morale et physique,
femme (je dis bien : abandonné, car c’est elle qui,
préparant la rupture de la vie commune du jour où son mari a renoncé
à sa « situation », ne
songe plus ensuite qu’à vendre les œuvres qu’il lui
envoie, sans jamais lui réserver une part du gain) ; blessé au plus intime
du cœur par la mort d’Aline, sa fille chérie,
qu’il a apprise en avril 97 ;
ruiné, aux abois, hors d’état de rembourser ses emprunts de la même
année à la Caisse agricole,
craignant d’être saisi ; malade, torturé par
sa
jambe, qui ne s’est jamais rétablie de l’accident de Concarneau (1)
et par l’eczéma
qui le ronge, menacé dans sa vue par une double conjonc¬
tivite, dans sa vie par une syphilis mal soignée, épuisé par des vomis¬
sements de
sang (ah ! qu’il est loin le mirage de Tahiti, terre délicieuse !),
Gauguin parle de se tuer depuis le mois de juin (2). En décembre, sa résolu¬
tion est prise. Avec un
courage inconcevable, il veut mettre le point final
à son œuvre ; il exécute son testament
pictural D’où venons-nous ? Que
abandonné par sa
? Où allons-nous ?
; il y travaille durant tout le mois...
jour et nuit, avec une fièvre inouïe ; et il achève le registre où il avait
consigné l’essentiel de son message écrit : Janvier 1898 (3). Il part dans
la montagne où mon cadavre aurait été dévoré
par les fourmis ; il se bourre
d’arsenic ; la dose est trop forte, il vomit ; il est sauvé et
après une nuit
de terribles souffrances, il rentre au
logis.
La vie continue, et aussi l’œuvre, et aussi le livre,
puisqu’il y ajoute
encore, çà et là, quelques illustrations, notamment les bois gravés ser¬
vant d’en-tête aux numéros du Sourire
publiés à partir de 1899.
sommes-nous
(1) En 1894,
au cours d’une bagarre, provoquée par les plaisanteries de marins, sur son
passage
maîtresse, Annah la Javanaise, il avait eu la chevUle cassée par l’un d’entre eux.
(2) A vrai dire, dès le mois de mai 1896, le projet bantait Gauguin. Il écrivait alors à Morice :
Saches (sie) le bien, je suis tout prêt du suicide
(acte ridicule c’est vrai) mais probablement inévitable,
ce n’est
qu’une question de quelques mois.
(3) Cette copie avait une importance d’autant plus grande aux yeux de Gauguin que la publi¬
cation espérée du livre se faisait attendre. En novembre 1897,
Gauguin écrivait à Ch. Morice : Il
est probable que
je ne verrai pas le livre imprimé, mes jours étant comptés.
et
celui de
sa
11
�LE
MANUSCRIT
DE
L’ANCIEN
CULTE
Le manuscrit de Noa-Noa est donc
celui de V Ancien Culte Mahorie lui
MAHORIE
postérieur à la rédaction du livre
est au
contraire antérieur, et il est
à
;
son
origine.
Ce
précieux cahier, rédigé et illustré
par
Gauguin est entré
au
Musée
du Louvre, en 1927, avec
l’ensemble de la collection Moreau-Nelaton
il
pour
est
reprodidt aujourd’hui
la première fois
par
;
les soins de M. Pierre
Berès, qui l’avait remarqué à l’exposition Gauguin et avait pressenti
d’emblée le haut intérêt
rendu
ce
qu’il y aurait à le publier. Remercions-le d’avoir
service à l’histoire de l’art. Le cahier compte 76 pages, dont 57
seulement
été utilisées ;
il se présente sous une couverture de fibre
tahitienne, où s’inscrivent la signature P G O et le titre Ancien Culte
Mahorie (sic); le dos et les gardes sont revêtus d’une étofî’e à carreaux,
ont
doute quelque fragment de serviette ou de nappe.
Présenté en 1928, à l’exposition Gauguin sculpteur et graveur au Musée
du Luxembourg, puis en 1949 à l’Orangerie lors de la rétrospective du
Centenaire, il ne semble guère avoir retenu l’attention ; il l’aurait pour¬
tant mérité car il ne nous apporte ni plus ni moins que la clef de Noa-Noa.
Ce cahier est antérieur, nous l’avons dit, à Noa-Noa puisque il fut com¬
posé à Tahiti, avant le retour en France et certainement pendant l’année
1892. Dès son arrivée, en juin de l’année précédente, Gauguin avait voulu
toute
simple,
sans
�dépouiller l’Européen
et
pénétrer l’esprit et les
accumulées dans VAncien Culte Mahorie
sont
mœurs
locales
;
les
notes
le
témoignage. En juillet
plein travail, maintenant je connais
le sol, son odeur et les Tahitiens que
je fais d^une façon très énigmatique n’en
sont pas moins des Maories et non des Orientaux des
Battignoles (sic).
Il m^a fallu presque un an pour arriver à le
comprendre. Les aquarelles
et
quelques croquis au crayon jetés sur la double page blanche qui
fait suite à la Table des Matières confirment cette
présomption : ces
deux femmes assises sur le sol, l’une de face, l’autre de
profil, nota¬
tions préparatoires, sans doute
prises sur le vif, nous les reconnaissons
en
1892 il écrivait à
sa
dans des
d’alors ; elles ont été utilisées toutes deux dans la Sieste
œuvres
femme
:
Je suis
en
(1893, Malingue (1) pl. 187), et la seconde seule à maintes reprises, plus
moins interprétée, notamment dans les Deux Tahitiennes du Louvre
(1891), ou dans Arearea no varua ino (1894, Malingue pl. 198). Un troi¬
sième croquis, femme prosternée au sol, les
genoux repliés sous elle, les
pieds débordant de part et d’autre de son corps, pareils à de bizarres
ailerons, est évidemment une indication pour Otahi, Seule (1893, Malingue,
pl. 188). Sur un feuillet détaché, Gauguin a croqué, du même style, trois
figures de femmes aux jambes drapées : la première a visiblement été
utilisée pour la passante de profil du Paysage tahitien avec
personnages du
Musée de Copenhague (1892, Malingue pl. 185). Ces
croquis succincts (2),
ont été pris d’après nature, à Tahiti, au cours du
premier séjour.
Les aquarelles qui illustrent le texte de VAncien Culte Mahorie
ne font
que confirmer cette indication chronologique ; maints détails
s’en retrouvent dans les tableaux du
voyage de 1891-93 et dispa¬
raissent plus tard : les cochons noirs de la page 27 trottent dans les
paysages tahitiens de 1891 ; on retrouve même l’un d’eux, avec la drôlerie
de ses oreilles dressées, dans une peinture de 1891
(Malingue pl. 163).
Aux pages 25 et 40 de VAncien Culte Mahorie on
remarque un arbre,
découpé à la façon d’un décor, ses branches se détachant presque
ou
(1) Pour les reproductions
nous renverrons à l’ouvrage de Maurice Malingue, Gauguin, le Peintre
Paris, 1948. C’est le plus récent et le plus complet.
(2) La légèreté du trait de ces croquis n’en a pas permis la reproduetion.
et son œuvre,
13
�14
symétriquement comme celles d’un chandelier : il apparaît dans
plusieurs compositions des années 1891 et 1892 (Malingue, pl. 165,
172, 174, 184, etc.) ; de même les plantes aux feuilles minces et élégam¬
ment décoratives de la
page 21 du manuscrit trouvent leurs analogues
dans les Pastorales tahitiennes et Arearea, peints tous deux en 1892 (1)
(Malingue, pl. 166 et 184). Page 25, un meuble bas, caractéristique,
supporte des fruits : c’est le Fa Ta, table ou autel : il est dans Te Aa no
Areois (1892, Malingue pl. 177) et on l’entrevoit au bas de la Orana
Maria (1891, Malingue hors-texte, face pl. 192),
chargé de ces régimes
de bananes qui sont traités aussi dans les Trois petits tahitiens derrière
une table
(1891, Malingue, pl. 171).
Enfin, c’est lors du premier voyage que Gauguin a créé ce type
d’idole, qu’il abandonnera plus tard : de profil, hiératique, trapue, telle
qu’elle apparaît aux pages 7 et 13 de notre manuscrit, comme d’ailleurs
dans le monotype, très proche, Hina te Fatou, reproduit à la
page 22 du
Gauguin de John Rewald (2) ; elle se dresse au cœur de plusieurs œuvres
de 1891 et 1892 (Malifigue, pl. 174, 183, 184, 186,
192...).
Le style seul des aquarelles de notre manuscrit suffirait d’ailleurs
à les dater des environs de 1892 : l’union, pleine de liberté, des formes
humaines avec les arbres, la mer, la nature; l’ondulation des
lignes,
souples comme des lianes; tout nous ramène au premier voyage à Tahiti
et se
distingue des œuvres, exécutées au retour, à partir de 1895 : là
les corps, plus sculpturaux, rythment d’une verticalité solennelle, sem¬
blables à des colonnes, un espace pictural où la
rigidité des lignes droites
discipline la Nature.
Ainsi une chronologie commence à se dessiner : tout
indique que V An¬
cien Culte Mahorie a été exécuté par
Gauguin, au cours de son premier vo¬
yage à Tahiti, peut-être aux longues heures d’inaction où il s’est vu réduit
par sa santé délabrée ; car la vie réelle n’était point le songe enchanté
de Noa-Noa. Dès
mars
parle de crachements de
1892, dans
une
sang, un quart
(1) Les Pastorales furent .datées
(2) Hyperion, Paris, 1938.
par
lettre à Daniel de Monfreid, il
de litre
anticipation 1893
;
par
jour... Le médecin de
(lettre du 31
mars
1893).
�rhôpital était
inquiet
et me croyait foutu. Apportant à Paris ce
précieux manuscrit, il s’en est servi pour la rédaction de Noa-Noa;
le ramenant en 1895 à Tahiti il l’a utilisé à nouveau
assez
l’illustration
il reste à donner
pour
du manuscrit final de Noa-Noa. De
la preuve et le détail.
ce
double usage,
Le texte de Noa-Noa fourmille
d’emprunts à celui de VAncien Culte
peut dire, plus exactement, que la totalité de sa documentation
en est tirée; du moins le texte de
Gauguin, du Conteur ; et pourtant Charles
Morice lui-même, dans la partie réservée au Poète lui a fait un
emprunt.
Dans le chapitre I de son édition, intitulé Point de vue il
a, en effet, de
sa
propre autorité repris le dialogue d’Hina et de Tefatou, en lui don¬
nant au
surplus une forme plus littéraire ; or ce dialogue figurait bien
dans le manuscrit du Louvre
(p. 88), comme dans l’édition de Monfreid
(p. 73), à la fin du chapitre IV de Gauguin ; froidement, Morice s’en
empare, le fait sien, ne laissant, à titre d’allusion, que le premier vers.
Tant que Gauguin narre ses souvenirs vécus, sa
propre histoire,
il n’a pas recours à VAncien Culte Mahorie ; sa mémoire lui suffit. Mais
qu’il arrive au Chapitre VII, aux enseignements de Tehura, et là tout
est rigoureusement tiré de VAncien Culte
Mahorie, non seulement la
donnée, mais la forme même parfois, malgré les aménagements qu’elle
Mahorie
; on
subit. Le lecteur curieux de vérifier
ces
similitudes
et
ces
identités
plus loin à l’Appendice I, où nous les avons consi¬
gnées. Il conclura que la quasi-totahté de VAncien Culte Mahorie est
passée, après de légères transformations, dans Noa-Noa, mais aussi
que toutes les informations, apportées par Noa-Noa sur la civilisation
tahitienne dans le passé, sont tirées de VAncien Culte Mahorie. Faut-il
donc y voir le cahier où Gauguin transcrivait les
précieux entretiens de
Tehura ? Nous éclaircirons le problème tout à l’heure.
Il nous reste à soumettre l’illustration à la même
enquête. La sur¬
prise ne sera pas moindre : ces aquarelles, dont s’enorgueillit le manuscrit
de Noa-Noa et que les fac-similés ont rendues
populaires, il nous faut
bien admettre que ce ne sont pas les
originaux. Elles sont de la main
de Gauguin, certes, mais nombre d’entre elles, onze exactement, sont repourra se reporter
15
�16
produites après coup, affadies, d’après celles de YAncien Culte Mahorie, Là
encore l’emprunt est flagrant. Gauguin n’a dû penser qu’assez tard à les
introduire, avec d’autres images, gravures, photographies, etc,, dans
les pages blanches qu’il avait réservées, afin, sans doute, d’y copier au
fur et à mesure de leur arrivée les poèmes de Morice. Sauf la photographie
du roi Pomaré, il n’a pas une illustration jusqu’à la page 50 ; et rares
sont les aquarelles exécutées directement dans des réserves du texte.
Que l’on compare les deux séries : dans Noa-Noa la main est plus hâtive
et schématique, la couleur plus pauvre, plus monotone ; parfois le format
plus large des pages oblige l’artiste à modifier, à étirer sa composition
primitive.
De plus les images intercalées dans Noa-Noa n’ont aucun rapport
avec le texte; elles demeurent incompréhensibles et personne ne les a ja¬
mais exphquées. Au contraire dans V Ancien Culte Mahorie elles remplissent
leur fonction initiale qui était de faire vivre les récits, et par elles la signi¬
fication de plusieurs aquarelles de Noa-Noa se trouve élucidée. Qu’on
nous
permette de renvoyer à nouveau à la fin de cette étude, à l’appen¬
dice III, pour l’explication et la comparaison des illustrations.
Ainsi VAncien Culte Mahorie se révèle à nous, de plus en plus,
comme la vraie source de Noa-Noa. Mais lui-même d’où procède-t-il? et
d’où l’érudition de Gauguin? C’est ici que l’enquête nous réserve ses plus
étonnantes surprises.
�LES
SOURCES
LES
Toutefois,
avant
tion, les illustrations
le caractère
DE
GAUGUIN
IMAGES.
d’aborder le problème du texte et de
nous
:
retiennent. Plus
encore
que
son
informa¬
dans les tableaux
polynésien y est voulu, accentué. Mais cette couleur locale
qu’un exotisme de fiction ou bien repose-t-elle sur une docu¬
mentation visuelle précise? Les Tahitiens et leurs vahinés, les
paréos
aux vives couleurs, les hibiscus ou les
pandanus, Gauguin les a vus,
mais les dieux et leurs images, ces idoles, ces statues mornes et mena¬
çantes, comment son imagination les a-t-elle conçus? Il est curieux
que les historiens de Gauguin ne se soient pas attachés à élucider cet
aspect de la genèse de son œuvre. L’étude serait trop vaste pour trouver
place ici. Tout au plus peut-on esquisser les directions où elle devrait
s’engager.
Gauguin a fait un extraordinaire effort pour dépouiller le vieil homme
européen, pour rompre avec l’esthétique, l’inspiration et le style de sa
civilisation en voie de sclérose, cette civilisation mensongère et conven¬
tionnelle de VEurope, pour remonter aux sources, où il espérait retrouver
la vérité de l’homme. On est accoutumé à voir là le
suprême effort
d’évasion auquel peut mener l’individuaHsme exacerbé de notre temps,
son désir de
rupture avec les traditions acquises et passivement respecn’est-elle
�18
tées,
tentative de libération
d’indépendance de la personnalité
certain que l’on voie juste.
Varagnac a montré comment
notre temps se définit
par l’abandon et l’oubli, depuis plus d’un demisiècle, de ce qu’il appelle la civüisation traditionnelle ; il entend par
là ces coutumes invétérées, inexpliquées et même absurdes en
apparence,
sous-jacentes à la culture consciente, aristocratique et qui depuis l’âge
néolithique forment la structure profonde de la vie sociale populaire.
Par elle, l’individu reste en contact étroit,
presque physiologique, avec
l’organisme collectif de la société. Or, par l’affirmation de plus en plus
intransigeante des droits de sa conscience et de sa lucidité, donc de son
indépendance, de son aptitude autonome à se concevoir et à se diriger
lui-même, selon sa seule logique, l’homme moderne a peu à peu tranché
tous ces Hens
profonds qui le liaient à cette collectivité. Il est un déraciné,
non
plus au sens barrésien de la terre, mais de l’humain. Et le malaise
une
et
assoiffée d’affranchissement. Il n’est pas
Dans un ouvrage remarquable (1), André
moderne, la crise de l’individualisme saturé, le retour instinctif à la
passivité cohective, ne sont peut-être que d’obscurs tâtonnements pour
se
ressaisir et
c’est
se
cela, si l’on
rebrancber
sur
scrute bien sa
le
tronc
démarche,
d’où vient la seule sève. Et
que
Gauguin
a
recherché d’ins¬
tinct. La société
moderne, civilisée ne lui apparaît plus apte à remplir
son rôle
générateur et nourricier de l’individu ; elle ne sait plus que pro¬
voquer le conflit avec lui ; et Gauguin proclame le rejet des chevaux du
Parthênon
et
le
dada de
enfance, au bon cheval de bois ;
humanité indemne, un sein non tari, dispen¬
sateur de l’aliment vital dont l’homme a
peut-être été prématurément
sevré. Tout notre premier demi-siècle s’est acharné à ruiner le rationa¬
lisme au profit de la soumission docile à la venue de Vinconscient, comme
disait Redon, à ébranler le hbérahsme au profit des
dirigismes, à restaurer
les impératifs coUectifs, fussent-ils
aveugles, au détriment des libertés
personnehes, à transformer résolument dans ce sens la structure sociale ;
il
retour
aspire à retrouver
au
une
(1) André Varagnac, Conservateur
nelle
et genres
mon
au
de vie. Albin Michel, 1948.
Musée des Antiquités Nationales. Civilisation tradition¬
�marque-t-il pas ainsi la réaction et la fatalité d’un monde, entraîné
par d’excessives expériences dans la voie de l’individuaKsme, à refluer,
parfois avec excès, dans la direction inverse? Tout cela, Gauguin, si
souvent précurseur, en est sourdement travaillé
; et c’est pourquoi il
pressent une sorte de santé morale dans ce que le civilisé méprisant
appelle le barbare et le sauvage, une pureté originelle, un état plus sain
et plus normal de la condition humaine. Il en est hanté
; de là ses éva¬
sions successives en Bretagne, à la Martinique, à Tahiti, aux Iles Mar¬
quises, toujours plus loin.
Gauguin devait donc être le premier, avant Picasso et Derain,
découvreurs de l’art nègre, à s’inspirer des peuples primitifs. En 1887,
à la Martinique, il est encore fidèle au naturahsme
plus ou moins impres¬
sionniste de ses débuts ; il est visible
qu’il ne subit aucune influence
artistique locale. En Bretagne, en 1888, aidé par les affirmations doctri¬
nales d’Emile Bernard, il saute le pas et renonce au
scrupule réahste ;
l’influence de l’estampe japonaise l’y aide puissamment
(1) ; désormais
le tableau est surtout un jeu de
bgnes et de couleurs en un certain ordre
assemblées, selon l’expression célèbre de Maurice Denis. Mais ne va-t-il
pas dériver vers le décoratif? C’est en 1889, à la fin de son séjour en
Armorique, que les vieux calvaires bretons donnent à ce style en gestation,
à côté de sa forme qui menace de déchoir dans le modem’
style, une âme :
âme farouche, primitive, une présence du sacré et de son
mystère ressus¬
cités au sein du réabsme en décadence. Qu’on
rapproche deux œuvres
exécutées cette même année, le Petit Breton nu
(Malingue, pl. 136)
et le Calvaire
(ibid. pl. 146) : l’ordonnance plastique, qui se dégageait
déjà du naturalisme, est transfigurée, foudroyée par une solennité reli¬
gieuse, un pressentiment des dieux inconnus, auprès de qui il va bientôt
chercher les traces de l’âme primitive qu’il veut rénover en lui. Cette
attirance du sacré éclate dans ses fonds de portraits, qu’il veut.
ne
(1) Seguin rapporte qu’il en avait accroché aux murs de son atelier du Pouldu ; à Arles il vivra
Van Gogh, fanatique de l’art nippon. D’aillemrs Gauguin en a introduit dans ses propres tableaux,
Schuffenecker et sa famille par exemple (1889).
avec
�20
conformément
à
aussi, mettre
accord expressif avec le
la
pensée symbolique
dont Van Gogh s’inspire
visage. En 1890, il dresse le Christ
jaune derrière sa propre effigie ; autour de Meyer de Haan, il fait tour¬
billonner d’étranges figures
d’angoisse et il intitule la toile : Nirvana.
Christianisme et bouddhisme, auquel sa
plume fera souvent allusion,
ne sont
pas seuls à le soUiciter. Ce ne sont pas les dogmes qui l’attirent,
mais le choc du sacré, dont notre
temps a perdu le sens, jusque dans sa
rehgion. Or le saeré pour lui est fié à une notion de puissance obseure,
vierge et barbare. L’idole lui apporte ce que le Dieu ne lui donne plus.
Dès l’année précédente, dès 1888, à côté de la Belle
Angèle, il a placé
immobile et mystérieuse, la première de ses idoles.
Quelle est-elle? Nul
doute qu’il ne se soit inspiré de la
céramique anthropomorphe aux anses
détachées, souvent en étrier, qu’on trouve au Nord du Pérou, dans Faire
de l’art Chimu. Certains vases de la vallée de
Chancay rappellent d’assez
près ces formes. Or il ne faut pas oubher que, de l’aveu même de Gauguin,
il y avait du sauvage en lui : sa
grand-mère était la célèbre Flora Tristan,
née au Pérou, fille de Don Mariano Tristan
y Moscoso, colonel espagnol
en service à
Lima, et nièce d’un vice-roi. Sa grand’tante se maria en
Colombie, à Bogota, et l’alha ainsi à la famille Uribe. Il y a deux natures
en moi, écrivait
Gauguin à sa femme, précisément en 1888, Vlndien et
la sensitive. C’est l’étincelle de
primitivisme qu’il cherche à enflammer
en
à nouveau, hors des cendres de son inconscient. A trois
ans, en 1851,
il avait été amené au Pérou
par son père qui mourut en cours de route,
et il
y vécut quatre années avec sa mère et sa sœur. Ne
imaginer
lui quelqu’un de
peut-on
l’impression profonde
et terrifiante que
dut faire sur
Moehica, rencontrés jusque dans l’intérieur familial, et comme
durent s’en ahmenter ses
interrogations et ses rêves d’enfant, germes de
ceux de l’adulte? Une obscure
attirance, la magie du souvenir puéril le
ramenèrent vers ces images
étranges et doublement fascinantes pour lui.
Les dieux d’’autrefois se sont
gardé un asile dans la mémoire des femmes,
a-t-il écrit un jour (1), mais aussi dans celle des enfants...
ces vases
(1) Noa-Noa,
p.
107 (Monfreid).
�Il existe, au
surplus, un témoignage précis de Gauguin, prouvant
qu’il avait des vases péruviens. Dans Avant et Après
(p. 174) il note : Ma mère aussi avait conservé quelques vases péruviens
et surtout
pas mal de figurines en argent massif tel qu’il sort de la mine.
Le tout a disparu dans Vincendie de Saint-Cloud, allumé
par les Prussiens.
Il a donc grandi, vécu jusqu’à
l’âge de 23 ans au contact de ces étranges
objets. Il en a retrouvé ailleurs, chez le père Maury, cet industriel français
qui fit une fortune considérable à Lima en revendant, pour les tombes
du cimetière, les navets monumentaux
que les sculpteurs italiens trop
féconds ne pouvaient écouler. J'ai revu à Paris, nous dit-il, ce tout
vieux père Maury... Il possédait une très belle collection de vases
(céramique
des Incas) et beaucoup de bijoux en or sans
alliage faits par les Indiens (I).
En 1889, un événement va au-devant des curiosités encore
impré¬
cises de Gauguin. Auprès de lui déjà VEsprit veille,
l’esprit des dieux
barbares. Les vases péruviens, où il entre une bonne part de réalisme
bonhomme, ne suffisent pas à lui prêter forme. Mais l’Exposition Uni¬
verselle, qui devait révéler au public les nouvelles tendances synthétistes
de Gauguin et de ses amis par la manifestation du Café
Volpini apporte
au
peintre un ensemble d’œuvres pré-colombiennes, surtout mexicaines,
principalement des moulages : il les étudia attentivement, prit plusieurs
dessins. Il s’y initia à une certaine écriture décorative, dont l’art maya
lui fournissait maint exemple et où les droites se rencontrant
perpendi¬
culairement dessinent comme les fragments désorganisés d’une
grecque.
Cette vision, sans rapport avec celle de l’Europe, le préparait à celle
que Tahiti lui ofîrirait et qui n’en est pas tellement éloignée ; de même
certains traitements simphfiés de la face humaine, familiers en
particu¬
lier à Fart zapotèque, l’initièrent à des schématismes, comme ceux où
les yeux et la bouche sont indiqués par des sortes d’amandes
coupées
la connaissance
d’un trait horizontal
(2).
Quand il débarqua à Tahiti en 1891, il avait donc déjà en mémoire
un
répertoire de formes barbares. Qu’allait-il retrouver sur place ? Là, point
(1) Avant et Après, p. 174.
(2) Voir par exemple l’aquareUe,
p.
12, de VAncien Culte Mahorie.
21
�22
de métal pour
fabriquer des outils, point de terre argileuse pour la céra¬
mique : le bois sculpté, l’étoffe peinte sont les seuls champs ouverts à la
création artistique. De plus, la lecture de VAncien Culte Mahorie nous le
confirme, le panthéon tabitien n’est guère anthropomorphe. Taaroa et les
dieux issus de lui restent des symboles de l’univers, de la terre, du ciel...
Aussi la Polynésie, avec sa refigion déjà très élevée,
n’éprouva guère le be¬
soin de les représenter. A l’ouest même, à Samoa, à
Tonga, seul règne le dé¬
cor
géométrique ; dans la Polynésie orientale, depuis les Hawaïs jusqu’aux
Iles de la Société, en passant par les Marquises, où ira mourir
Gauguin,
il existe des effigies de dieux ; n’osant
figurer toutefois le Dieu su¬
prême (1), l’art se limite au Tiki, image stylisée du principe mâle et fertilisateur, qu’on trouvait aussi bien au manche d’un instrument de travail
que dans la statue de pierre : si ces statues, à en croire la tradition, pou¬
vaient atteindre près de 4 mètres de haut (à la manière des statues de
nie de Pâques) il n’existait déjà plus au
temps de Gauguin que de petites
statuettes. Moerenhout, dont nous aurons à
parler longuement par la
suite et qui a laissé un ouvrage admirablement documenté sur les Iles
du Pacifique, vers 1830, nous dit que les Atouas,
rangés parmi les dieux
supérieurs, avaient leurs images en pierre ou en bois, placées au sommet
des Maraes, ces temples dont parle Gauguin. A ces
images, appelées Tous,
s’ajoutaient celles des Tiis, dieux inférieurs, décrits aussi par Gauguin ;
on
plaçait ces figures, plus soignées, à la Hmite du temple, comme pour
en assurer la
garde, de même qu’on les dressait face à la mer, sur le rivage.
Telles apparaissent les grandes statues mystérieuses de l’Ile de
Pâques
dont on discute encore la signification, que semble
expliquer clairement
cet ancien
usage tabitien. Gauguin en parle dans son Ancien Culte Maho¬
rie, il
note
leurs dimensions considérables, et c’est,
sans
nul doute, cette
(1) Le Dieu suprême n’était figuré que par un emblème, les plumes rouges, arrachées par les
indigènes aux oiseaux qu’ils libéraient ensuite, afin d’en obtenir la repousse. Il fallait des années
pour parvenir à composer un manteau. On se bornait surtout au maro ourou, représenté par Gauguin
à la page 17 de VAncien Culte Mahorie. Seuls
symboles de la divinité, la représentant seule, dans toutes
les îles (Moerenhout, I, p. 472), ces plumes étaient déposées sur les statues ou
portées par le Roi et les
grands maîtres des douze loges des Areois, dont parle Gauguin. Ils étaient alors inviolables et sacrés,
égalés presque aux dieux.
�information
qui l’autorisa, s’inspirant des statuettes qu’il voyait, à les
imaginer, agrandies et monumentales, dans ses tableaux, bien qu’il
n’en ait trouvé sur place aucun exemple subsistant. Cette Idole énorme,
monstrueuse et stupide, à la tête rentrée dans les épaules, aux mains
croisées sur le ventre, qu’il a figurée dans mainte scène tahitienne (1),
il ne l’a donc jamais vue ; mais il a cru licite de la reconstituer en
s’inspirant directement d’effigies, petites ou moyennes, telles qu’on peut
en voir au Musée de l’Homme
(2).
Il y a beaucoup moins de fantaisie imaginative qu’on ne le pense
d’ordinaire dans l’exotisme de Gauguin : les dessins dont s’orne la peau
des dieux (Ancien Culte Mu^orie, pp. 7 et 13), ce sont les tatouages rituels
bleu foncé, que l’on tirait du noyau brûlé du Tiaïri. Les stylisations
bizarres de l’œil, de la main, etc..., qu’il pratique parfois (voir les mêmes
aquarelles) sont conformes à celles des Tikis. A force d’être utilisés pour
obj’ets les plus usuels, ils se réduisirent à des dessins géo¬
métriques (3). Ces dessins, nous avons la preuve que Gauguin les a étu¬
diés de près : aux pages 168 et 169 du manuscrit de Noa-Noa on voit,
collés, des morceaux de papier calque ; ce sont des empreintes, obtenues
par le frottement d’un crayon sur le papier appliqué contre la surface
gravée en relief d’objets décorés ; quelques rehauts d’aquarelle y ont
l’ornement des
(1) On la rencontre dès 1891, dans Mata-Mua (autrefois) ; en 1892 dans Parahi te Marae (Là
temple, MaUngue, pl. 183), Arearea (Joyeusetés, Maüngue, pl. 184) ; en 1893 dans Hina
Maruru (déesse lunaire, MaKngue, pl. 192). EUe figure aussi dans les gravures Maruru (merci, Marcel
Guérin, n° 23) et Manao Tupapau (Elle pense au revenant, M. Guérin n° 37), toutes deux exécutées
pendant le premier voyage. A partir de son second voyage Gauguin l’abandonnera au profit des
idoles de face ; une des premières apparaît, dès 1893, dans la Lune et la Terre (Malingue, pl. 191) ;
très différente, beaucoup plus réaliste, elle semble inspirée par une de ces têtes désossées et momifiées,
réduites à la dimension d’une baUe, que les Indiens du Brésil préparaient en trophée des ennemis
morts. Gauguin qui, pilotin, avait été à Rio dans sa jeunesse, a pu en voir aux mains d’un voyageur.
(2) Le Tiki en tuf rouge, Rurutu (n° 32-38-1) a exactement l’attitude des deux divinités latérales
dans l’aquarelle de VAncien Culte Mahorie, p. 12. Il mesure 0 m. 85. Un autre Tiki plus petit (0 m.
14) des Iles Marquises (n'’ 87-50-1) est très analogue aux idoles monumentales, imaginées par Gauguin
dans ses tableaux ; c’est le même type aussi dans l’aquarelle p. 14 : yeux énormes, s’étendant sur les
tempes, comme des lunettes de motocycliste. La bouche, le nez écrasé donnent le profil de VEsprit
des Morts, dans Manao Tupapau 1893, Malingue, pl. 186) ou dans la Petite Tahitienne nue, debout
(Malingue, pl. 190) ; on le retrouverait dans nombre d’objets, surtout des Iles Marquises (par
exemple la pédale d’écbasse du Musée de l’Homme n° 87-31-61, ou le manche d’éventail no
87-31-23 où il est répété quatre fois).
(3) On les retrouvera fréquemment, dans des pédales d’échasse par exemple.
réside le
23
�ajoutés ensuite. Qu’on les observe attentivement; on y reconnaîtra
profondément géométrisés : têtes ou silhouettes
aux bras ramenés sur le ventre (1) ; on y trouvera aussi cette forme sim¬
été
des éléments de Tikis
Gauguin donne, nous l’avons vu, aux mains de ses divinités.
les étoiffes représentées par lui échappent à toute ordon¬
nance décorative ; là encore Gauguin est exact. L’étoffe polynésienne
(le tapa), obtenue par le pilonnage prolongé des fibres intérieures d’écorces
à l’aide d’un maillet aux faces striées, montre des ornements beaucoup
moins abstraits : il était, en effet, réalisé en pressant sur l’étoffe, pour
y imprimer l’image, des plantes, des bruyères, parfois aussi des objets,
trempés dans une teinture rouge ou jaune, extraite de l’écorce des arbres.
Il est bien d’autres détails scrupuleusement enregistrés : la table
chargée de fruits de la page 25 est un fata, plateforme en bois, montée
sur pihers qui servait de table et d’autel dans le mobiher religieux.
Pour concevoir ses dieux barbares, Gauguin ne s’est donc pas seule¬
ment inspiré de ses souvenirs pré-colombiens, qui lui ont servi d’intro¬
duction à l’art du Pacifique, mais il a étudié avec attention l’art poly¬
nésien dans ses figurations comme dans ses styfisations abstraites.
Paco Durrio, l’ami de Gauguin, a d’ailleurs rapporté que l’ateher de la
rue Vercingétorix, occupé par Gauguin entre ses deux voyages, était
orné de nombreuses œuvres polynésiennes, ramenées par lui, en parti¬
culier d’idoles taillées dans des bois inconnus de couleur rouge, orange
plifiée
que
Par contre,
ou
noire
(2).
(1) Gauguin lui-même {Avant et Après, p. 80) parlant de cet art, pour lequel il réclame un musée
ces formes géométriques : La hase en est le corps humain ou le visage. Le visage
surtout. On est étonné de trouver un visage là où Von croyait à une figure étrange géométrique.
(2) Cossio del Pomar. La vida de Pablo Gauguin. Catalogue de l’exposition rétrospective Gauguin,
Association Paris-Amérique Latine, Décembre 1926, Paris.
à
Tahiti, commente
�LES
SOURCES
LE
Le
de
texte
de VAncien Culte
DE
GAUGUIN
:
TEXTE
Mahorie, ce texte que nous avons vu servir
exclusive à l’érudition
déployée dans Noa-Noa, relève-t-il lui
précise? Il est issu, nous dit Gauguin, du
témoignage de Tehura : Je ni’efforce de voir et de penser par cette âme
d^enfant et de retrouver en elle les traces du lointain passé, bien mort,
socialement, mais qui persiste en de vagues souvenirs. Ce serait avec ces
vagues souvenirs qu’au hasard des circonstances elle aurait fait au peintre
un cours
complet de mythologie tahitienne.
Voire ! Tehura n’a pas parlé, elle n’a jamais transmis à Gauguin
les traditions de ses ancêtres, pour la raison essentielle qu’en 1891 ces
traditions n’existaient plus. Auraient-elles existé que les femmes les
auraient ignorées (1) ; c’était un dépôt sacré confié à la mémoire des
prêtres (2) que ceux-ci livraient seulement aux fidèles en des circons¬
tances exceptionnelles, dans le silence des nuits obscures (3).
source
aussi d’une documentation
(1) Les femmes n’étaient pas admises à entrer dans les temples, sous peine de mort, à quelques
exceptions près où on les obligeait à marcher sur des étoffes pour ne pas souiller le lieu saint.
(2) Eduqués dans des collèges spéciaux, ils se transmettaient les traditions sacrées de génération
en génération. Sorte d’aèdes ou de rhapsodes, que l’on nommait promeneurs de la nuit ils les détenaient
dans leur mémoire, les psalmodiant lors des occasions solennelles. Ils s’aidaient parfois de ficelles
portant des nœuds (ce qui expliquerait, notons-le au passage, les quipus semblables de l’Amérique
du Sud, où certains avaient cru voir des alphabets).
(3) Moerenhout I, p. 443, ajoute : Ceux-là mêmes qui les récitaient ne les entendaient, depuis
longtemps, plus guère.
rares
�26
avait soixante ans que le dernier de ces prêtres
parlé pour la dernière fois...
Et c’est de son témoignage que Gauguin s’est servi. Au moment
où le dernier harepo, le dernier promeneur de la nuit, ainsi qu’on les appe¬
lait poétiquement, désespérait de confier à une mémoire humaine le
trésor de la connaissance, il s’était trouvé un Européen dont la
largeur d’idées, et le respect avaient gagné sa confiance. Sous
sa dictée, cet Européen (semblable à Marcel Griaule recueillant de nos
jours la mythologie des Dogon du Soudan qu’il a publiée dans le Dieu
d'Eau) avait transcrit les croyances antiques. C’était vers 1830. Il en
Or,
en
1890, il
y
avait
avait ensuite tiré la matière d’un livre.
Ce
livre, Gauguin l’a connu, l’a lu, l’a recopié à son tour. EAncien
Culte Mahorie n’est pas autre chose que le cahier où il a enregistré, soit mot
à mot, soit en la résumant, la précieuse moisson dont il allait nourrir
Noa-Noa. La
légende de Tehura, créée par Gauguin, s’efface. Voici que
l’esprit critique, destructeur de légendes, si émouvantes soient-elles, la
rend au silence. Il n’y a plus de Tehura : il y a seulement J. A. Moerenhout
dont les Voyages aux Iles du Grand Océan (I) furent écrits à Paris
entre deux séjours en Océanie et achevés le 22 juin 1835.
Devrons-nous faire grief à Gauguin d’avoir camouflé ses sources?
Ce serait injuste : la fiction littéraire a ses droits ; l’œuvre d’art, livre
ou tableau,
permet à l’auteur de réaliser ce dont il rêve, de compenser
la vie. Gauguin, devenu le Conteur, recréait sa vie tahîtienne, mi-exacte,
mi-emhellie, plus conforme à son désir, plus proche des temps, hélas,
déjà abolis où il aurait pu la trouver dans son indépendante splendeur,
consciente de
sa
civilisation
de
ses
traditions. Cette Tahiti-là, il l’a
forces ; pour elle, il a fui Papeete, pour elle il a
Marquises, à Atuana ; il ne l’a trouvée que dans le livre
Moerenhout, déjà agonisante ; à sa résurrection il a dédié son pinceau
poursuivie de toutes
été mourir
de
et
et son
ses
aux
verbe.
(1) Voyages aux îles du Grand Océan, contenant des documents nouveaux sur la géographie phy¬
sique et politique, la langue, la littérature, la religion, les mœurs, les usages et les coutumes de leurs
habitants, etc..., par J. A. Moêrenliout. 2 vol. de 574 et 520 pp., Arthus Bertrand, Paris; 1837.
�Il
fait
plus : avec une probité certaine, que l’édition de Noa-Noa
Charles Morice ne laisse pas soupçonner, il a signalé, en atténuant
sa
portée, pour ne pas détruire la fiction du récit de Tehura, sa connais¬
sance de Moerenhout.
Après son départ, Morice, plus expéditif, a sup¬
primé presque toutes ces allusions dont l’intérêt lui échappait. Dans
son
ignorance, Morice prétendait même, et pourtant à propos d’une allu¬
sion à Morenhout (note, p. 172) : Cette sorte de précis de
théologie polyné¬
sienne est publié en français, par nous, sauf erreur, les premiers, alors
qu’il
était repris presque mot pour mot de l’auteur auquel il faisait cette
fugi¬
a
par
tive allusion.
Par contre, si
l’on
se
reporte au manuscrit de Noa-Noa,
au
Louvre,
à l’édition
qu’en a donnée Monfreid, on voit que Gauguin, sans dévoiler
ses
emprunts, se réfère maintes fois à Moerenhout. Pru¬
demment, p. 127 (1), il entr’ouvre la porte : Quand Tehura m'^eut dit
ce
qu^elle savait, je mHnformai de toutes parts et voici le récit que je parvins
à reconstituer, la note précise discrètement tiré de Morenhout (sic). Plus
loin, p. 134 il est encore plus net : Morenhout et Tehura me répondent (2).
En plusieurs endroits, mais surtout pour des détails, il mentionne briè¬
et
l’étendue de
vement
dans Morenhout. Par malheur Monfreid lui-même
a
atténué
ces
alors que
dans le manuscrit (p. 130) Gauguin marque en note :
: Elle me fait un cours complet de
théologie tahitienne, Monfreid dans son édition (p. 108) supprime la note
aveux
:
dans Morenhout, là où le texte disait
indicatrice !
Intrigué, je me mis donc en quête de Moerenhout : Rotonchamp
(p. 114) avait eu vent de la chose. Un ouvrage de Moerenhout que lui
prêta un colon, M. Goupil, donna à Gauguin le complément d^explications
(1) Les références renvoient au manuscrit du Louvre.
(2) Une note ajoutait : « Voir Poèmes barbares (Comte de Lisle) (sic) ». Il s’agit de La genèse
polynésienne de Leconte de Lisle. Elle suit pas à pas un poème polynésien cité par Moerenhout
qu’il s’est borné à transcrire en alexandrins. Moerenhout (I, p. 420) ; « Rien ne lui répond... il se
change en l’Univers... Taaroa est la clarté, le germe et la base : l’Univers est la coquille de Taaroa»
et Leconte de Lisle : « Rien ne répond... Alors Taaroa se change en Univers. Car il est la clarté, la chaleur
et le germe... Le monde est la coquille où vit Taaroa. » Ce n’est qu’un exemple! Ainsi, non seulement
Gauguin qui, de son côté, recopie ce texte dans Noa-Noa (ce qui aurait pu faire croire à un lecteur qu’il
démarquait les Poèmes barbares !), mais aussi Leconte de Lisle, ont pmsé à la même source pré¬
cieuse...
27
�28
quil désirait. Un extrait de ce volume fut intercalé par lui dans son récit,
mais il prend soin de déclarer, dans le manuscrit de Noa-Noa, que Vérudi¬
tion dont témoigne cet exposé est le fruit, non de ses propres recherches,
mais de celles du consciencieux écrivain dont nous venons de reproduire
le nom. Rotonchamp ajoute qu’il entend ainsi épargner à Vartiste... un
regrettable soupçon d^’emprunt déguisé (1). Néanmoins il n’est jamais
question que d’un complément d’information, alors qu’en réalité toutes
les connaissances affichées par Gauguin viennent de Moerenhout à l’exclu¬
sion de toute autre
Il
source.
de présenter Moerenhout : consul des Etats-Unis aux
il publia son grand ouvrage, en 1837,
il fut plus tard chargé par délégation des intérêts français et on le trouve
mentionné avec le titre de Consul de France. Lorsqu’il édita son livre,
à Paris, il venait de rentrer d’un séjour de six années à 0-taïti ; il avait
fondé l’établissement de commerce le plus considérable qu’on eut encore
vu aux Iles de la Société (2).
Il dut à son amour pour l’indigène, à son respect et à sa compré¬
hension de leurs dogmes d’en recueillir les dernières traces. Il a raconté
comment, et l’histoire est émouvante. Après de longues instances, il
avait obtenu du dernier harepo, un jour de 1831, qu’il lui envoyât une
grande feuille de bananier chargée de caractères d^écriture. C’était le Taaroa :
Taaroa était son nom; il se tenait dans le vide... le texte admirable repris par
Gauguin dans VAncien Culte Mahorie et dans Noa-Noa et par Leconte de
est
temps
Iles Océaniennes, au moment où
(1) Rotonchamp ne fait que reprendre là ce que Gauguin précisait à propos de la nomenclature
(p. 131 du manuscrit de Noa-Noa). Je complète la leçon de Tehura à Vaide de documents
trouvés dans un recueil de Moerenhout, Vancien consul. Je dois à Vobligeance de M. Goupil, colon à
Tahiti, la lecture de cette édition. De son côté Morice escamota le demi-aveu; cela devenait (p. 172) :
Je complète la leçon de Tehura à Vaide d'un fragment de très ancienne écriture trouvé dans la
Polynésie, et, rejeté en note : Voir les écrits de Moerenhout.
Quant à M. Goupil, Gauguin le fréquentait encore à son second séjour, puisqu’il fit le portrait
de sa fille en 1896, Mlle Vaité Goupil (Malingue, pl. 205). Leurs rapports durent se refroidir car un
numéro du Sourire semble un peu acerbe (décembre 1899). « Voyez plutôt sm le bord de la mer
la vaste plantation de bananes que M. Goupil, l’inventeur des aloès en zinc, a organisée avec ce coup
d’œil d’aigle qui caractérisait Napoléon l®’^... »
(2) Il y possédait plusieurs navires en propriété ou en association; en cinq ans il n’en avait pas
perdu moins de quatre, ce qui montre l’importance de son entreprise. Compréhensif et bon, il n’avait
des étoiles
�Lisle dans les Poèmes barbares. Ebloui de cette étonnante
découverte...
il me semblait voir se lever, tout à
coup, devant mes yeux, le voile qui,
jusqu’’alors, m^avait dérobé le passé. En pleine nuit (il était 9 heures)
Moerenhout, fébrile, oblige ses gens à lui préparer une pirogue et, malgré
leur terreur des apparitions nocturnes, à
partir avec lui, au clair de lune,
pour l’île de Raiatea, où vivait le vieux grand prêtre. Il arrive à 4 heures,
réveille le vieillard : Sa
figure n^était pas belle ; mais une haute stature,
un
front élevé, un regard de feu, une démarche noble, malgré son âge, un
air d^autorité, qui se
manifestait, en lui, dès Vabord, sans altérer en rien
sa bonté et sa
bienveillance, tout révélait qu’il appartenait à cette classe
d’où, jadis, sortaient les rois. Farouchement replié sur le trésor religieux
qu’il s’apprêtait à emporter dans la tombe, le vieillard est bientôt ému
par la déférence de Moerenhout. Mon ami ! quelle plaie vous avez rouverte l
Dans quel état mon pays est-il tombé ! O o-taïti ! et il se lamente : Ahouai !
Ahouai! Ahouai! Alors le vieillard cache
visage dans ses mains et
pleure. Puis il mène Moerenhout aux ruines d’un ancien temple, auprès
d’un de ces maraes où le
feuillage des arbres donnait au vent une voix
continue et solennelle ; un instant il
s’inquiète encore de l’ironie de
l’étranger, puis, rassuré, il entame le chant de la tradition. Il ne pouvait
réciter que de suite et en déclamant... Si
je V arrêtais pour écrire, il ne savait
plus rien et il fallait recommencer. Tous les ethnographes ont confirmé
le caractère rituel de ces chants dont le
rythme consacré soutenait la
son
il
tardé à vivre à la manière des habitants, nouant amitié avec plusieurs chefs, protégeant à l’occa¬
indigènes contre les missionnaires qm voulaient, sans souplesse, les plier d’emblée à la religion
et aux mœurs
européennes. Gauguin a dû se reconnaître dans les idées exprimées par Moerenhout
(I, p. 59) : « En voyant autour de moi les enfants jouer sur le gazon, les jeunes gens causer et rire,
tout ce peuple en
jeux, sans inquiétude et dans l’abondance, je ne puis m’empêcher de penser au
bonheur de ceux qui, sans ambition, bons et vertueux comme ces
insulaires, se décideraient à vivre
et à mourir comme eux ».
Moerenhout, à mi-chemin, relie Jean-Jacques, rêvant du « bon sauvage » et
Gauguin ! A son retour dans l’île, Moerenhout trouva les missionnaires anglais engagés dans un conflit
(où la politique tenait son rôle) avec les catholiques, arrivés entre temps. C’est Moerenhout qui, par
son influence
personnelle, obtint de cinq grands chefs l’acceptation du protectorat français. Quand
en 1843 la reine Pomaré se révolta contre
l’emprise française et que l’amiral Dupetit-Thouars la
déclara déchue et expulsa le missionnaire Pritchard
qui, depuis de longues années, travaillait pour
l’Angleterre, la guerre faillit éclater entre son pays et le nôtre. La question fut réglée en notre faveur,
après les mesures d’apaisement de Louis-Philippe, par le traité de 1847 : Moerenhout avait puissam¬
ment travaillé à cet heureux résultat et nous lui devons en
partie Tahiti.
pas
sion les
29
�30
mémoire des aèdes.
consigne,
en un
Tahiti, recueilli
Moerenhout
travail de plusieurs jours, le dernier souffle de la vieille
Ainsi,
notant, se reprenant, repartant,
des lèvres
expirantes.
témoignage, il n’est pas suffisant de dire que Gauguin s’en est
inspiré, pour quelques « compléments « d’information, comme il le laisse
supposer, — il en a tiré la totalité de son érudition et de ses citations. Il
y a plus, et voici la surprise que nous révèle la confrontation de Moe¬
renhout et de V Ancien Culte Mahorie ; celui-ci est, tout entier, extrait de
celui-là (1) ; il est le cahier où Gauguin copiait ou résumait la documen¬
tation dont serait nourri Noa-Noa. Pas un fait, pas un mot n’est venu
du monologue supposé de Tehura (2). Quiconque voudra en juger n’aura
qu’à se reporter à l’Appendice II où nous avons établi la concordance
sur
presque
Ce
du
texte
de VAncien Culte Mahorie
avec
celui de Moerenhout.
Ainsi l’ancien Culte Mahorie jette une
lumière nouvelle sur la concep¬
composition de Noa-Noa ; on ne saurait sous-estimer son intérêt :
il nous apporte, dans la fraîcheur de leur jet, plusieurs aquarelles reco¬
piées plus tard dans Noa-Noa; il fait plus : il nous dévoile les vraies
sources de Noa-Noa, dissimulées
par Gauguin derrière la légende qu’il
tion et la
avait tissée.
(1) Certaines bévues dénoncent le copiste littéral et distrait. Gauguin, p. 43, reproduit un texte
(II, p. 25) et froidement il répète comme il a déjà été dit ailleurs, alors qu’il n’a
de Moerenhout
rien noté,
lui, à ce sujet.
(2) Pour être tout à fait exact précisons que VAncien Culte Mahorie est une mise au net de notes
antérieures prises directement sur Moerenhout.
De nombreuses erreurs de transcription prouvent que Gauguin y recopie un texte de son
écriture : les passages en tabitien provoquent bien des confusions : les voyelles u pour a {Eou pour
Eoa) O pour o {horo pour haro) ou o pour o (Avei pour Ovei), i pour e (heimara pour heemara) ou,
souvent, pour une virgule ; les consonnes, r pour v (mare pour mave) n pour m (tounou pour
toumou), ou m pour in (teheme pour teheine) ; il saute des syllabes, des mots répétés, parfois des
membres de phrase qu’il reprend ensuite. Même il relit mal des mots français : formaient pour
faisaient, bien pour loin. Visiblement le travail du copiste lasse son attention.
On sait aussi que la belle application montrée au début s’est vite dissipée. A mesure qu’il avance,
il prend des notes plus hâtives, il saute, abrège : il élimine les nuances de doute, les références (à
Cook par exemple), les énumérations : p. 19 voici un 1° qui n’aura pas de suite, p. 23 un « ou tantôt »
sans répondant. Mais il
n’ajoute jamais rien de son cru : tout au plus intégre-t-il une note dans le
texte, remplace-t-il la mesure en pieds des Marais par son calcul en mètres. Il suit si fidèlement son
modèle, cependant, qu’il lui arrive de respecter une orthographe archaïque (p. 18 : enchantemens tandis
qu’ailleurs il rectifie bien enfants que Moerenhout écrit enfans).
�Comme
toujours là où la vérité gagne, la poésie perd. Tehura l’énig¬
matique, par qui parlait eneore la voix des ancêtres, a dissipé son mys¬
tère ; elle n’est plus que l’Eve primitive de
Gauguin, une Eve de treize
ans
qui n’avait jamais mordu aux fruits de l’Arbre de la Connaissance.
Mais Gauguin, lui, en est-il moins émouvant? Que non
pas. Je
sens encore
davantage le tragique de sa destinée. Il a fui l’Europe, il
a fui une civilisation
qui avait le goût de mort ; il a tenté de rejoindre
l’humain là où peut-être il était encore intact. Il s’est
réfugié dans la
millénaire Bretagne, il n’a pas trouvé ; il a été plus loin, à Panama,
à la Martinique, il n’a pas trouvé ; alors il a rêvé d’aller
plus loin encore,
à Madagascar, — ou, mieux, au centre du fabuleux
Pacifique, à Tahiti,
puis aux Marquises, et là encore il n’a pas trouvé : il a rencontré à nouveau
l’Europe, réduite à l’échelle d’un tragique guignol ; le gouverneur,
le procureur, le missionnaire, le
gendarme et il leur a été livré, plus
dépourvu de défense qu’à Paris où il n’était pas seul, où il sentait la
solidarité des artistes, des intellectuels. Il s’est retourné
désespérément
vers la race de cette terre où il cherchait
refuge et salut. Et il la reconnut
oublieuse de son passé, dégradée, pervertie déjà par
l’Europe, — pire
que l’Europe, car elle n’était plus elle-même, sans être devenue autre
chose, une race perdue, égarée, sans signification désormais.
Alors Gauguin a voulu sauver le mirage, pour lui-même d’abord, et
aussi peut-être pour ceux qui de loin suivaient sa
légende, et, du pinceau
et de la
plume, il a superposé ses songes à la réalité décevante ; il a voilé
son atroce misère, son
échec, sa déchéance, qui l’amènent à un moment à
se faire,
pour un salaire de misère, gratte-papier d’une administration
et à ne plus
peindre que le Dimanche, — qui l’amenèrent au seuil du sui¬
cide, manqué lui aussi.
La Tahiti de son rêve, qui s’éloignait, non seulement dans
l’espace
mais dans le passé, hors de toute portée, il l’a ressuscitée de ses seules
forces, il l’a recréée par la puissance de son imagination.
Et c’est entre les pages déjà fanées d’un livre
qu’il a poursuivi,
la plume à la main, le fantôme de Tahiti, Noa-Noa, la
parfumée, qu’il
avait tant désirée et qui, déjà, depuis un demi-siècle n’existait
plus.
31
��APPENDICE I
PARALLÈLE
ENTRE LE TEXTE DE NOA-NOA ET CELUI DE
l’ANCIEN
CULTE MAHORIE.
L'Ancien culte mahorie décrit les croyances et les traditions des
Polynésiens
par Gauguin dans Noa-Noa au chapitre VIII, Le Conteur parle. Nous
comparons ci-dessous avec l'Ancien culte mahorie la première édition de Noa-Noa
donnée par Morice (La Plume, 1901) et le manuscrit de Noa-Noa conservé au
Musée du Louvre qui a servi de base à l’édition de Daniel de Monfreid
(Crès, 1924).
L'Ancien culte mahorie donne pp. 1 à 8 le texte en tahitien de la Création,
rapportés
puis
pp.
9 à 13
sa
traduction. Cette traduction
ANCIEN
.
Etymologie de Taaroa
Espèces de dieux, les Atouas
Enumération des dieux
Rôle des dieux
Les Atouas inférieurs
Les Oromatouas et les Génies
Les Tiis
Les temples ou Marais
Les Areois, leur soeiété, Oro..
.
.
Loges
et grades des Areois
Mœurs des Areois
Considérations sur la religion
..
Légende de Roua-Hatou
Naissance des étoiles
Nomination d’un Roi
Légende de la Terre (Téfatou)
.
Connaissanees en astronomie
L’Ile de Pâques. Prière mahorie
.
.
Eloquence. Scène des Areois...
été utilisée de la manière suivante
CULTE
MAHORIE
Genèse par Taaroa
Naissance des premiers humains
Eternité de la matière
a
9 à 11
11-12
13
14
EDITION
MORICE
1901
173-174
175-176
14-15
22
23 à 29
30
31
32 à 35
36-37
38 à 42
43 à 46
48-49
50-51
51
52
MS DE
176-177(2)
177-178
178
178-179
179
180 (4)
186 à 192
195
192-193-195
182-183
226
172-173
196 à 199
174-175
171-172
232
238-239
NOA-NOA
135
137 (1)
88-89
134
176-177
15
16-17
18
19
20-21
:
(en note)
137 & 141
141 (3)
143
143
144
145
146 (3)
152 à 159
163
162-163 (1)
193
132-133
163 à 167
136
130-131
199
204
(1) On remarquera que les deux textes, Morice 174-175 et Ms. 136 intercalent ici une variante de
Genèse, celle du dieu maori, empruntée à VAncien culte mahorie, p. 49,
(2) Dans ce passage se trouve introduite une phrase de la p. 14 sur le septième ciel.
(3) L’énumération est amorcée, puis remplacée par etc... On remarquera ici et en d’autres occa¬
sions que l’édition Morice contient des renseignements tirés de VAncien culte mahorie
qui ne figurent
pas dans le manuscrit de Noa-Noa. Ceci est une nouvelle preuve que Morice a utilisé un autre manus¬
crit, perdu, dont celui du Louvre n’est qu’une copie transformée.
(4) Marais est devenu Maraes; le passage sur les dimensions, absent du ms, est reporté p. 181.
la
�APPENDICE II
COMPARAISON ENTRE LE TEXTE DE
DU GRAND
AUX ILES
OCÉAN
l’ANCIEN
CULTE MAHORIE ET CELUI DU VOYAGE
DE j.-A. MOERENHOUT
(Paris, Arthus Bertrand; 1837.^
PP. I à 12 de VAncien culte mahorie. — Récit de la Création : cf. Moerenhout, pp. 418
à 429 (Section I^^®, § I, Définition de Taaroa ; § 2, Création ; § 3, Naissance
des dieux et des hommes ; section II, § I, Eternité de la Matière : dialogue
de Tefatou et Hina). Moerenhout donne le texte tahitien, une traduction
juxtalinéaire, puis une traduction libre ; Gauguin reproduit celle-ci à partir
de la p. 9 ; à partir de la p. II il lui substitue la traduction juxtalinéaire, qu’il
juge sans doute plus « barbare », puis p. 12 reprend l’autre.
P. 14.
—
Gauguin néghge dans Moerenhout le chapitre
sur
l’immortaHté de l’âme
la vie future ; il lui emprunte par contre une étymologie de Taaroa, puis
entame les Espèces de dieux en commençant par les Atouas. Sautant les déve¬
et
loppements initiaux de la Section III de Moerenhout sur la Théogonie, il
le rejoint p. 440 et se home à quelques extraits, piqués de loin en loin.
P. 15.
—
Arrivé à la p.
444 de Moerenhout, Gauguin reproduit l’énumération des
dieux, presque textuellement ; sautant à nouveau
l’énumération des pp.
PP. 16
et
les commentaires, il reprend
445 et 446.
17. — Gauguin continue par
résumant d’autres.
les exploits des Géants, extrayant des phrases
ou en
P. 18.
Les Atouas
inférieurs
pales énumérations.
—
:
du texte de Moerenhout Gauguin garde les princi¬
P. 19. — Les Oromatouas et les Génies ; passage Kmité à l’essentiel
hout dont les développements sont ensuite omis.
PP. 20
P. 22.
et
—
21.
—
Les Tiis; traduction seule du
poème cité
par
du texte de Moeren¬
Moerenhout,
p.
460.
Images des Tiis, Temples; Gauguin résume la suite de Moerenhout et
des renseignements sur la structure des temples, p. 466.
emprunte
PP. 23 à 29.
—
; Gauguin saute jusqu’à la p. 485 de Moerenhout
d’Oro et de son mariage avec une mortelle. Il la sidt
L’allure s’accélère
pour y trouver l’histoire
alors de très près.
Gauguin résume sommairement le chapitre de Moerenhout (p. 489) sur
l’organisation de la Société des Areois ; il se lasse et abrège.
P. 30.
—
(1) Gauguin a ajouté des développements. La phrase
(Morice 183 ; Ms. 148).
ailleurs
sur
la coquille de Taaroa
a
été utilisée
�P. 31. — Gauguin extrait quelques paragraphes ou quelques phrases de la suite
du chapitre de Moerenhout, Mœurs des Areois. Il omet une soixantaine de
pages : Culte, Sacrifices, Fêtes, Tabou, Culte privé. Evénements de la vie depuis
la naissance jusqu’aux funérailles. Il cueille au vol une citation sur la
coquille
de Taaroa.
PP. 32 à 35.
Gauguin suit de très près les réflexions finales de Moerenhout
(pp. 559 à 567).
PP. 36
37.
et
sur une
—
—
NégHgeant les conclusions de Moerenhout (p. 573), Gauguin s’arrête
légende, celle de Roua-Hatou et du Déluge.
nouvelle
PP. 38 et 40.
Sautant le
Ayant achevé le tome I de Moerenhout, Gauguin survole le tome II.
chapitre sur les Mœurs publiques et privées, il ne retient du suivant,
l’antiquité des peuples de la Polynésie, que le poème sur la Naissance
Etoiles. Il copie le texte polynésien (Moerenhout II, p. 206 s. qq).
—
sur
des
PP. 39 et 41.
toire des
P. 42.
Gauguin copie la traduction libre. Il enchaîne
Gémeaux, qui suivait quelques figues plus loin.
—
en
reprenant l’his¬
Gauguin achève l’histoire des Gémeaux. Désormais il ne suit plus Moeren¬
hout, mais semble le feuilleter pour voir s’il n’a rien négligé d’intéressant.
—
P. 43 à 46. — La Nomination d'un Roi.
de Moerenhout (II, p. 24), saute un
PP. 48 et 49.
duction.
P. 50.
—
—
Gauguin entame au milieu d’une phrase
long passage puis suit le texte.
Légende de la Terre {ci. Moerenhout
Gauguin reprend dans Moerenhout (II,
des Etoiles déjà copié à la p. 38.
p.
p.
449), texte original et tra¬
206) le texte précédant la Nais¬
sance
P. 51.
Note sur Vile de Pâques résumant Moerenhout
Prière mahorie utilisée dans la Narration de Noa-Noa
Monfreid p. 150).
—
(II, pp. 269-270), puis
(Ed. Morice p. 231, éd.
P. 52.
Eloquence : chant de guerre emprunté à Moerenhout (p. 409). Ce dernier
donne l’explication des termes non traduits :
le toutouau est un gros crabe qui ne lâche jamais sa proie ;
le bouraau (et non bourraau) est un arbre, l’Hibiscus ;
le torea est un petit oiseau très difficile à attraper ;
l’ono est un poisson à l’attaque redoutable comme celle du requin.
Ce poème est un des très rares passages non utilisés dans Noa-Noa. Le court poème
final « Vous, légères brises... » (Moerenhout, p. 413) a donné la matière des
dernières lignes de Noa-Noa, l'adieu de Tehura, adieu qu’elle n’a pas plus
—
—
—
—
—
prononcé
que tous
les discours
que
lui prête Gauguin.
�APPENDICE III.
ILLUSTRATIONS
ILLUSTRATIONS
l’ancien
DE
culte
I. P. 7. Le couple
et d’une de ses
MAHORIE.
DU MANUSCRIT
DE
NOA-NOA.
sacré du dieu Taaroa
épouses (I).
II. P. 10. Le dieu achève la création.
III. P. 12.
Groupe de trois divinités,
Teirii, Tefatou
IV.
P.
13.
Terre,
et
Rouanoua.
Dialogue de Tefatou, la
Hina, la Lune.
et
V. P. 14. Le
«
septième ciel et sa bouche
où entrait la lumière ».
par
VI. P. 16. En haut
Roni, brise
ne
laisse
«
la
«
que
P. 55. Le jeu des points et des hachures
dans le fond et le sol a été hâtivement
simplifié, comme on l’observera dans
plusieurs des cas ultérieurs.
: l’Océan,
gonflé par
terre continent » et
les îles actuelles
».
VII. P. 16. En bas : le cochon qui dévo¬
rait les hommes reçoit les traits de Fanoura
et
Fatouhoui, les deux géants.
VIII. P. 17. En haut
voleurs,
tenaient
Hiro, dieu des
arbres « qui
le lieu enchanté », où un
arrache
géant garde
X. P.
18. Un
hque d’im de
le tahitien
se
:
22.
simpHfié ; le
disparu, Hiro est étiré pour
s’adapter au format plus large.
géant
:
tout
est
a
la Ceinture rouge*
poisson, image symboces dieux tutélaires que
choisissait.
XI. P. 21. Des Tiis, Esprits inférieurs,
ceux « du dehors et de la mer,
gardiens
de tout ce qui est dans la mer » (2).
XII. P.
P. 57. En bas
vierge.
une
IX. P. 17. En bas
:
les
Schéma d’un
P. 56. Remarquer la déformation et
relâchement déjà observés.
le
temple.
(1) Le même couple a été reproduit, d’après une gravure, sur la jaquette du fac-similé de Noapublié à Stockholm en 1947.
(2) Ces illustrations des pages 18 et 21 sont reprises la première au milieu, la seconde à droite,
dans la gravure sur bois de Gauguin P Univers est créé (Catalogue Marcel Guérin, n® 26); elles y
figurent inversées ; ce qui montre que la gravure a été exécutée d’après les aquarelles et retournée
ensuite par l’impression. La gravure datant du premier séjour à Tahiti, nous avons là une nouvelle
preuve que VAncien Culte Mahorie a été exécuté à ce moment.
Noa
�ILLUSTRATIONS
DE
l’ancien
ILLUSTRATIONS
culte MAHORIE.
DU
MANUSCRIT
DE
NOA-NOA
XIII. P. 24. Histoire d’Oro, fils de Taaroa. Les deux sœurs
s’approchent de
Vairaumati, alors qu’elle
XIV. P. 25. En haut
embusquée derrière
:
un
se
baigne.
figure étrange
arbre (Oro?).
XV. En bas : la chambre où Vairaumati
va
recevoir le dieu.
P. 73. Le travail est
haussé de couleurs.
P. 77. Dessin
plus soigné,
plus hâtif,
presque
re¬
bâclé.
XVI. P. 26. Oro et son épouse « à
l’ombre d’un arbre sacré »; au fond,
ses frères Orotefa et Ouretefa.
XVII. P. 27. La truie noire, laissée
par
un frère d’Oro et ses
sept petits.
P. 63. Répbque assez
tails se distinguent
XVIII. P. 28. Vairaumati enceinte.
P.
XIX. P. 29.
colonne de
157.
texte
Oro, sous l’aspect d’une
feu, quitte sa femme.
grossière
mal.
:
les dé¬
Seule image reprise dans le
plus poussée, aquarellée.
XX. P. 35. Dessin exprimant « la cause
de la génération de l’être mâle » et
«
la
passive ou femelle ». Gau¬
doublé cette page d’une
cause
guin
a
autre
destinée à la masquer.
XXI. P. 36.
tahitien.
XXII.
P.
37.
réfugiée
Déluge.
sur
Roua-Hatou, le Neptune
La famille du pêcheur
le rocher épargné par le
plus de face.
XXIII. P. 40. Le dieu Etoile rouge, sur
«
sa
vers
pirogue du grand jour
les
P. 79. La silhouette de l’homme reste
la même, mais il est de dos et non
deux,
XXIV. P. 42.
«
au
Au
»
cingle
lever du soleil.
moment
où, tout
éplorée » leur mère Oura Taneipa va
les rejoindre « au sommet de la plus
haute montagne », les Gémeaux
s’apprêtent à gagner le Ciel.
XXV. P. 46. Un couple dans une
énorme feuille. Gauguin a prévu ici,
comme à la
p. 35, une autre page
sans illustration.
P. 187. Une
composition analogue où la
pirogue est devenue barque, traite
un
tout
autre
sujet.
P. 77. Toutes les diaprures de la cou¬
leur ont disparues.
P.
75. Avec quelques
détails : bracelet, etc...
variantes
de
�:V^
&
�Le manuscrit de
Gauguin l’ANCIEN CULTE MAHORIE
reproduit intégralement d’après l’original conservé au Musée du
Louvre (Cabinet des dessins RF.
10.755.). A la fin du manuscrit se
trouvent deux
croquis de Gauguin au crayon, extrêmement ténus, qui
ne font
pas partie de l’illustration de VAncien culte mahorie et qui n’ont
pas été reproduits. La couverture du manuscrit original est faite
d’une sorte de fibre tabitienne sur laquelle
Gauguin a peint un décor
et inscrit le titre de
l’ouvrage ; le dos et les gardes sont formés d’une
toile à carreaux. Le
cartonnage de cette édition est reproduit en litho¬
graphie d’après le décor de Gauguin.
est
L’étude de René
Huyghe, professeur de Psychologie des Arts Plasti¬
Collège de France, la CLEF DE NOA-NOA, a été spéciale¬
écrite pour la présente édition originale de VAncien culte mahorie.
ques au
ment
Photographie de Laniepce ; reproductions de la Photogravure
Demoulin; offset six couleurs et typographie en Bodoni corps 12 de
l’Imprimerie Georges Lang ; couverture en lithographie par Mourlot
Frères ; cartonnage
Achevé
d’Engel.
d’imprimer à Paris, le 5 juin 1951 ; Dépôt légal : 2® trim. 1951.
Edité par
Pierre Berès. LA PALME, 1,
rue
Beaujon, Paris VIII.
������
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Imprimés et manuscrits
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Text
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Établissement
Université de la Polynésie Française
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Title
A name given to the resource
Ancien culte mahorie
Description
An account of the resource
Le manuscrit de Gauguin "l'Ancien culte Mahorie" est reproduit intégralement d'après l'original conservé au Musée du Louvre (Cabinet des dessins R.F. 10.755.). A la fin du manuscrit se trouvent deux croquis de Gauguin au crayon, extrêmement ténus, qui ne font pas partie de l'illustration de "l'Ancien culte Mahorie" et qui n'ont pas été reproduits. L'étude de René Huyghe, professeur de psychologie des Arts Plastiques au Collège de France, la "Clef de NOA -NOA", a été spécialement écrite pour la présente édition originale de l'Ancien culte Mahorie.
Cet ouvrage figure dans la bibliographie de O'Reilly (n°9524).
Creator
An entity primarily responsible for making the resource
Gauguin, Paul (1848-1903)
Source
A related resource from which the described resource is derived
Université de la Polynésie française (UPF)
Publisher
An entity responsible for making the resource available
La Palme
Pierre Berès
Date
A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource
1951
Date de numérisation : 2018
Contributor
An entity responsible for making contributions to the resource
Huyghe, René (1906-1997). Editeur scientifique
Relation
A related resource
http://www.sudoc.fr/007426682
Format
The file format, physical medium, or dimensions of the resource
1 volume au format PDF (104 vues)
Language
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tah
fre
Type
The nature or genre of the resource
Imprimé
Fac-similé
Identifier
An unambiguous reference to the resource within a given context
CM 11529
Coverage
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Polynésie française
Tahiti
20ème siècle
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